Inland Empire - David Linch (Controversia)

Mi amigo Gustavo me escribe acerca de David Linch:

Me tomé un tiempo para contestarte sobre la última película del peculiar DAVID LYNCH, intitulada para una mayor precisión “INLAND EMPIRE”.

No voy a entrar en los detalles fílmicos de la película, sino ir al punto que quiero debatir ¿es esta película de Lynch más peculiar que sus anteriores sagasy lo digo así, ya que estamos en presencia de un autor y, digo bien “autor” de catálogo, que comienza en “Twin Peaks” y se desarrolla sin solución de continuidad hasta el "Mullholland Drive"

Como es probable que esta respuesta sea leída por otros, ya que no puedo vencer mi predilección por la constante provocación, voy a aclarar algunos puntos.

Que es director de catálogo y, consecuentemente, que un “director de catálogo” que hace cine de autor.

El cine de autor al cual vos endilgas golpes de muerte es un movimiento fílmico que se dio substancialmente desde la década del 60 en adelante, más con algunos precursores como el director Sidney Lummet con la película “el prestamista” y perduró con algún apogeo hasta la década del 90 con clímax en los años 70. Este tipo de director pasó de filmar películas fuera de un circuito y sin un marco estético predeterminado a la justificación de cualquier cosa que imponga un estilo, cualquiera fuera éste.

Doy ejemplos y conceptualizo, el cine discurre entre movimientos constantes como su alter egola pintura, expresionismo, surrealismo, realismo, neorrealismo, cubismo, etc y, éstos a su vez respetan ciertas normas estéticas que se subsumen en un debate más profundo que es el positivismo y su antagónico el misticismo, que actúa del siguiente modo, en el positivismo los personajes son independientes de una trama real, su lógica se desarrollan sin importar los efectos que tengan en la historia, su camino es usar a la trama y a los espectadores sin importar sus efectos, gran parte del cine de estudios es positivista, se puede lograr el mismo efecto de la caballería salvando al escuadrón de los indios en una película sobre Vietnam, Cuba, la guerra de secesión, mujer bonita o cualquier cosa que se filme en un Los Ángeles cada vez más tórrido y con escena de lluvia, nieve, bruma o de la luna a la cual dudo sinceramente que alguien la haya pisado alguna vez.

Por el contrario el misticismo, busca su equilibrio, el personaje está dentro de la historia donde se desenvuelve es capaz de amar lo in-amable o buscar estética dentro de situaciones de gran glamour, de gran depreciación humana, físico o metafísico.

El cine de autor, mantiene una posición ecléctica, no se ajusta a estos parámetros, se nutren de otros directores y mantienen una técnica que le es propia. Este tipo de cine, en un principio no se ajustaba a los estándares de filmación típicos, por ejemplo cámara fija vs. Cuadro movible o ejemplos así que ya no se ven tanto, ya que aún los cineastas que se encuadran dentro de este movimiento hoy en día filman de un modo uniforme.

Pero como dije antes bajo el rótulo de “cine de autor” se permitió que cualquier filme cualquier cosa y esto se dio mucho en el cine nacional, cualquier cosa se justificaba bajo el hecho de que quien filmaba era de su autoría.

Precisado esto, hay un cine de autor que vale la pena rescatar y, el de David Lynch está dentro de este modelo, una mezcla de género, con otra de teoría estéticas y sin encuadrar en ningún tipo de normativa propia de ningún movimiento es el tipo de cine es aquello que más molesta a sus detractores.

Pero dónde esta la clave para entender a Lynch.

Un constante en el autor son sus protagonistas, sus alterhego, Kyle MacLachaln (Twin Peack, Terciopelo Azul), Ion Hurt (bajo kilos de espuma en el Hombre Elefante), Bill Pullman (Carretera Perdida) y, el clásico y perenne actor enano que surfea en todas las muestras, están ausentes en esta película, tanto y como lo está aquella mezcla de cine negro con derivaciones en lo metafísico y la superposición constante de personajes que no están claramente identificados con el “bueno” o el “malo” y que salvo “Una historia verdadera” se mantendría casi igual.

Es así, Lynch es Twin Peack. Su argumento y formato está en todas sus películas, es el desarrollo de cada cuadro y, el máximo apogeo de ello está en "Mullholland Drive" estrenada localmente como “El camino de los sueños”, donde reaparece “Sara Parker” casi literalmente, la viva y la muerta, todas a la vez y sin saber quien es quien.

Lynch, mezcla en su obra el realismo de Bergman o del cine negro con el surrealismo propio de Buñuel, Resnais, pero más relacionado con el de Fellini (ver Canasova), que lo convierte en un cine autoreferente y permanente.

Pero, en “INLAND EMPIRE”, la cuestión cambia, lo único permanente es la cooperación importante de Laura Dern, quien al igual que su compañera Isabelle Rossellini (Terciopelo Azul, Corazón Salvaje) acompañó a Lynch ya en tres ocasiones.

Pero a diferencia de Terciopelo Azul y Corazón Salvaje. Dern aquí se ocupa de emular a aquello que, creo, Inland Empire quiere mostrar. Encuentro que esta muestra es diferente a todas las demás. Sus fuentes son muy Europeas, encuentro una similitud con El estado de las Cosas y Ciudad de Ángeles de Win Winders, y la clásica “Prostituta” de Ken Russell y era necesario encontrar una lógica belleza para contrarrestarla con Theresa Russell y su antagónica Julia Roberts en su papel de “Mujer Bonita”.

Qué quiero decir, tanto en Mujer Bonita, como en las películas de Winder, se pretende filmar un documental de la realización de un film, por ello Russell filma su obra “Prostituta” en formato de documental.

Pero el formato de guión como filmación de otro film tiene su rato equilibrio en películas como “En la boca del miedo” del grandioso John Carpenters o, Wes Craven en la séptima pesadilla, pero no escapa a intermedio de Fellini o, la primer etapa de Bergman en detrás de un vídrio obscuro, en todos los personajes son positivistas, pero en Island.., lo cierto es que la historia es mística.

Alguien que no guste del cine de autores y, con el aditivo de formato “cine dentro del cine” debe dar cuenta de cientos de pésimas películas, pero también de la magnífica “intermedio” de Fellini o, las alas del deseo (ciudad de ángeles) de Winders y, no creo que el Sr. Lynch deba correr con la plaga de lo malo, más sino y por el contrario de lo mejor de este cine.

Creo que Lynch se regeneró a sí mismo y comenzó un camino nuevo, sin dejar lo viejo, pero con más y más de lo nuevo, por eso estoy en un viaje de ida y no volví, como nunca pude hacerlo de películas como “noches blancas” de Visconti o el prestamista de Lummet.

Disiento con vos y creo que si se puede hacer cine de autor y si se puede hacer cine dentro del cine, respecto de lo demás, no creo que sea un crítica a un sistema o país determinado como surgerías en tus líneas, sino por el contrario, la idea del contraste como lo hizo Russell en su momento.

Chau y gracias.

Mi respuesta:

Estimado Gus:

No puedo acompañarte en tu viaje de ida junto al cine de autor y a la peli de Linch. El cine de autor hizo estragos en la Argentina y fue la causa principal de la destrucción de nuestra industria cinematográfica. Que las obsesiones de DL sean ironizar sobre el imperialismo de Hollywood no me interesa en lo más mínimo, más aún me aburre tinellidamente.

Rescato:

Al personaje (y actriz) de la vecina, tan parecida a nuestros vecinos
La actuación de Laura Dern, exquisita
Técnicamente, algunos primeros planos deformados por el gran angular
La actuación en general es impecable y atractiva, quizás como producto del sistema Linch de grabación. El único flojón es Devon
La influencia felliniana es palpable en los personajes y en el grupo de chicas y rameras, por algo admira a 8 y medio (que trata el mismo remanido tema, cine dentro del cine igual que La amante del Teniente francés, o la de Wenders, o la de Sorín...), ésa sí una gran película.

Critico:

La crítica a cuestiones de la sociedad actual me parecieron banales: a la TV con risas, a Susana Gimenez, a la indiferencia de la gente que habla de boludeces mientras una mujer se muere al lado, las burlas a Hollywood y su sistema de producción y de filmación. Ya lo vi en otras pelis...
Las persecuciones laberínticas me parecieron interminables, aburridas y sin demasiados logros. No es un buen montajista (¿o debería escribir editor ya que se trata de material digital?).
Los cambios en algunas escenas (por ej. en la estática de los conejos aparece un fuego en el área superior del cuadro) no me interesa desentrañarlos, bastante le pago a mi psicólogo para dilucidar mis fuegos interiores.
Los sueños o pesadillas nunca me interesaron para el cine pues es fácil ser original cuando no existen reglas lógicas. Tampoco la simbología o las metáforas visuales. Passolini decía que el cine, por la potencia de lo visual, no admite metáforas: esa es la gran diferencia con la escritura.
Otro de los problemas, creo, es que filmar obsesiones propias teniendo a todos los personajes principales femeninos es un error pues no pudo ahondar en los fantasmas de las mujeres sino en lo que Linch barrunta que son las obsesiones de las mujeres. Para hacer una peli con ese estilo hubiera necesitado personajes principales masculinos. Por ejemplo, las rameras y las violaciones varias que sufre la protagonista y de las cuales se venga son superficiales, o la pérdida de un embarazo. Y reiterativo además.
Lo que recuerdo de Twin Peacks es que era una miniserie misteriosa y atractiva con un ritmo lento, planos larguísimos bien trabajados, extraña e interesante en su conjunto, con repeticiones que volvían a ser vistas con agrado. PERO. Para televisión. A mí me gustó bastante en el contexto televisivo. Y estimo que el cine es otra cosa. Y creo que Linch continuó en esta obra su experiencia televisiva. El campo de los sueños no la vi y sí me gustó Terciopelo azul que la dábamos en la escuela de guión que alguna vez tuve.

Otras consideraciones

El cine de estudios donde el que manda es el productor tiene sus graves problemas cuyo ejemplo notorio es Hollywood. Pero. El cine de autor donde tal persona hace todo tiene otros problemas no menos graves. El cine argentino desapareció del mundo en la década del sesenta cuando por la influencia de la NV se cerraron los estudios y se dio inicio al cine de autor que aún hoy padecemos. Su admirado Fellini no componía canciones, no cantaba, la música se la daba al gran Rota, no escribía los diálogos (se los daba a los mejores de todas las épocas Age y Scarpelli), no actuaba, no manejaba la cámara, no ponía las luces, no era su propio productor, etc., etc. Lo único que no delegaba era el casting hasta del último extra y por supuesto el corte final. Linch guiona, actúa, compone canciones, canta, pone las luces, maneja la camarita Sony digital, pone en escena, toca la trompeta y además dirije y produce: esto me recuerda, casi, a Jesús y sus milagros. Y, según entrevistas, en uno de los días de filmación, habiéndose demorado el catering, también multiplicó los panes. El cine es un arte demasiado complejo para ser realizado por una sola persona
Estoy convencido que el cine es un arte que se hace en equipo y es tan complejo que no puede ser realizado solo, salvo contadas excepciones y así lo demuestra su propia historia. De Visconti a M- Leigh, de Antonioni a Bergman, de Coppola a Cassavettes todos trabajaron con grandes colaboradores. El cine argentino después de la nouvelle vague instauró el cine de autor que luego de algunos logros (solo pocas de Nilsson, Favio, David Kohon, R. Kun, M. Suárez, etc.) literalmente desapareció y ahora vemos con mucha tristeza que los "autores" argentinos, con dinero por supuesto, filman también sus ·"obsesiones" que resultan bodrios insufribles. La industria, si es que existe, se reduce a las chanchadas francellescas.

En fin, solo recomendable para cinéfilos o estudiantes de cine que pagan cientos de pesos mensuales para estudiar en la FUC y continuar el cine de autor filmando sus obsesiones de clase media altísima.

abrazo, R

Crash (peli de 2005)

Dirigida por Paul Hagáis con Matt Dillon y Sandra Bullock
(no confundir con la peli de igual nombre dirigida por David Cronemberg, 1996)
Vidas cruzadas ganó tres Premios Óscar en la edición de 2005, incluyendo el Oscar a la mejor película. Contaba con un total de seis nominaciones.
Su victoria en los Oscar fue muy debatida, pues la película rival Brokeback Mountain era considerada por muchos sectores como la ganadora segura. Se generaron rumores de que la victoria de Crash se debió a que algunos votantes de la Academia rechazaron la mencionada película por su polémica temática homosexual.
Blancos, negros, latinos, coreanos, persas e iraníes protagonizan un film marcado por el racismo del siglo XXI. En esta sociedad, en la mayoría de los casos, las fobias raciales tienden a alimentar la paranoia colectiva de toda comunidad multiétnica, donde los conceptos de integración y mezcla son una utopía inaccesible. Así pues, esta película se contextualiza en una ciudad marcada por la convivencia de diferentes culturas, donde todos son víctimas y agresores a la vez.
Crash es una película compuesta por multitud de historias, las cuales se irán entrelazando entre ellas a medida que avanza la narración. Es un drama que empieza con un seguido de seis historias teóricamente independientes y que, posteriormente, el destino o la casualidad las acabará uniendo. El film empieza con un flashback, es decir, todo lo que se nos explica se produce un día anterior al momento en que se inicia la trama argumental. Así pues, la primera escena, el crimen de un joven afroamericano al lado de una carretera de Los Ángeles, muestra el final de la película sin darnos la relación existente entre los personajes principales. Mientras pasan los minutos, las diferentes historias se van llenando de emociones causadas por una discriminación injusta y unos personajes con grandes prejuicios. Cada historia, ligada a un espacio, un escenario concreto, nos muestra como un hecho desencadena otro, y, así, sucesivamente a lo largo de 100 minutos. Inicialmente, después del flashback mencionado, Paul Haggis nos presenta los personajes con sus respectivas problemáticas. A continuación, va desarrollando el hilo argumental enlazando las historias de los protagonistas que nos ha presentado. Finalmente, concluye el entramado cerrando todos los acontecimientos y dándonos a conocer la relación entre los personajes y el flashback realizado en los primeros minutos del largometraje. Plasmando el racismo, la ira, la esperanza, la muerte, la corrupción, la intolerancia, el sacrifico y la tragedia, entre otros, el final deja una película cerrada a nivel de la trama argumental, pero abierta a la reflexión sobre estos aspectos de relevancia actual.
La película tuvo un gran éxito crítico y comercial. Los críticos le otogaron un 78% de comentarios positivos, según la página de internet Rotten Tomatoes, llegando a la siguiente conclusión: "Una cruda y fascinante película sobre la moral y la angustia urbana, "Crash" analiza los peligros de la intolerancia y la xenofobia en la vida de Los Ángeles.”
En Estados Unidos recaudó más de 54 millones de dólares, sumando las recaudaciones internacionales la cifra asciende a casi 100 millones, todo un éxito teniendo en cuenta que la película sólo tuvo un presupuesto de 6,5 millones.
Hasta aquí el comentario de Wikipedia.

Mi comentario:

Es una perfecta telenovela de las que pasa Canal 9, no sé, donde las historias cierran como en los mejores dramones de Hollywood, de otro modo no hubiera merecido premios de la “Academia”. De cine poco, o más bien cine de entretenimiento para gente progre, progre escribí, no pobre.

De hallazgos técnicos, de creación cinematográfica, absolutamente nada.

Un ejemplo es el uso de la cámara lenta. Sam Peckingpah en los años 70, para dar dramatismo a los momentos de violencia, fue uno de los primeros en hacerlo, luego se convirtió en un lugar común, dientes de perla, boca de fresa. En uno de los pasajes que la utiliza es cuando el persa dispara sobre la nena, golpe bajo que casi hace reír porque todos sabemos que Hollywwod no mata niños, salvo Robert Altman.

Las historias son tantas que ningún personaje se dibuja en profundidad, son esquemáticos, lineales, y el único que se escapa a esa definición es el policía que de malo pasa a bueno, los malos y buenos de las películas mediocres, el policía abusador, probable gatillo fácil o torturador que en definitiva cumple con su deber de policía y de hombre solidario. Su compañero, que posee al principio un atisbo moral pero es un cobarde flatulento, termina matando a quien no debe. O sea que, tal como le anunció el otro, la realidad, el miedo, lo hace matar y equivocarse. El hermano del muchacho muerto paga doblemente su acto de corrupción, porque matan a su hermano y porque su madre lo acusa a él de su muerte. Moraleja la corrupción se paga, la cobardía se paga, el mundo de Hollywood. De los dos ladronzuelos imbancables e increíbles muere el más “bueno” y el “malo” se redime al final. El tema en el que muere o fracasa el bueno es viejísimo en el cine desde Los primos con Daniel Gelin y Jean Claude Brialy hasta El Sorpasso con Gassman y Trintignant, excelentes pelis éstas en las que el malo no se redime, ¿o acaso eso sucede alguna vez? La culpa, la religiosidad encubierta, campean por todas las historias.

En síntesis, una buena peli de entretenimiento con preciso entrecruzamiento de historias de machietas como personajes y viceversa.

Una garlocha, en suma.

Cómo se adapta una novela...(Blade Runner)

ADAPTACIÓN

¿Por qué elegimos “BLADE RUNNER” para adentrarnos en el tema de la adaptación?. Por varios motivos:

1. Porque respeta el modelo americano que leen los productores y permite vender guiones.
2. Porque es una adaptación que se aparta sustancialmente de la novela y, sin embargo, respeta su espíritu, tanto que fue aceptada por el propio autor, lo que no suele ocurrir a menudo.
3. Porque es una película que tuvo un buen éxito de público, buena crítica y con el tiempo, se transformó en película de culto.

La historia de su director Ridley Scott es común a varios directores argentinos de prestigio porque proviene de la publicidad como el caso de Puenzo, Piñeyro, Subiela o Calcagno. Ellos no son, generalmente, guionistas y por lo tanto necesitan historias, sean éstas originales o derivadas de la literatura.

Scott comenzó su carrera en el año 1977 requiriendo la adaptación de un cuento, El Duelo, de J. Conrad. En principio fue filmado para la televisión y con un presupuesto reducido. El ahorro de dinero lo lograba con abundancia de planos cortos y medios en los interiores y también en los exteriores de ciudad para restringir la visión del decorado. Reservó los planos generales. Sólo para el campo, el bosque, etc.

El cuento fue elegido por Scott porque es una narración sencilla con puntos de contacto con el western con la cuál podía atrapar al gran público, que es su continua preocupación.

Eso lo llevó a podar aún más el guión, pues tratándose de un filme de acción, debía lograr la comunicación más directa posible con el espectador medio. El texto de Conrad es bastante más complejo.

En esta su primera película Scott ya insinúa su enorme habilidad para copiar las cosas que le sirven para la realización fundamentalmente pintores, y para la cuidada e inteligente dirección de arte que imprime en sus películas.

También aparece el humo de incienso que aumenta la profundidad y calidad tridimensional de la imagen y que se convertiría en marca Scott.

A pesar de haber recibido el beneplácito de la crítica la película "LOS DUELISTAS" no anduvo bien de taquilla y no logró encantar al público medio norteamericano que era la ambición de Scott.

Su segunda película fue “ALIEN”, cuya historia es de un guión original.

Las mejores partes de la película son el planteo y el desenlace, pues el desarrollo es otra versión de Los 10 indiecitos.

Scott demuestra en ella que en el terror (igual que en el erotismo) menos es más y por eso en el planteo casi no muestra al bicho dejando al espectador libre de imaginar horrores más grandes de los que le es dado presenciar. La abundancia de primeros planos, además de ser baratos, aumenta la sensación de inseguridad.

En el final metafórico, cuando el bicho desaparece entre las máquinas, nos dice que el verdadero monstruo es la tecnología del hombre.

Y su tercera película es “BLADE RUNNER” basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, del prestigioso Philip Dick.

La historia de Dick y esta adaptación es jugosa.

Al principio Scott quiso que Dick escribiera el guión. Luego se lo dio a un guionista que hizo una sátira tipo Super Agente 86 que horrorizó al novelista. Hubo controversias y el productor reescribió todo haciendo un "Marlowe". Dick siguió horrorizado y siguieron las controversias, hasta que se lo dio a un buen guionista que, con las sugerencias de Scott, le dieron la forma que conocemos. Dick quedó encantado y se allanaron los problemas para la filmación. Poco antes del estreno y para promocionar la película, le ofrecieron U$S 400.000 a Dick para escribir la versión novelada del guión pero con la condición de retirar su novela original de circulación. Dick se negó y reeditó su novela pero por mucho menos dinero (U$S 12.500). Un par de semanas antes del estreno, Dick murió y no pudo ver la película.

La excelente adaptación lograda sorprende porque cuanto más se aparta más permanece fiel a la novela.

Algunas de las innumerables diferencias son las siguientes:

1. La novela está ambientada en 1992, en una San Francisco escasamente poblada debido a la Tercera Guerra Mundial, con polvo radioactivo que obliga a llevar protectores genitales de plomo. El protagonista es un gris funcionario casado con una depresiva que se "ayuda" con la máquina "órgano de ánimos". Su máxima aspiración es cambiar su oveja eléctrica (mascota) por una de verdad.
El guión transcurre en Los Ángeles, 2019, superpoblada, inhumana, que soporta una permanente lluvia ácida. El protagonista es un típico detective serie negra: divorciado, vive solo, escéptico, alcohólico, independiente y ex policía. La voz en off con frases cortas y mordaces imitan a Hammet.

2. En el guión se eliminó el suicidio de Raquel (que se queda con el protagonista), se limitó la vida de los androides a 4 años por lo cual, a diferencia de la novela, ellos vuelven a la tierra con un objetivo concreto: averiguar cuánto tiempo van a vivir y cómo pueden prolongar su vida.

En la novela también se sabe pronto (Capítulo 5, el total son 22) que Raquel es una androide, pero su actuación se limita a matarle la cabra valiosísima que Rick había comprado a plazos con las ganancias de su misión y luego suicidarse.

3. En la novela se le ordena matar a 6, en el guión sólo a 4: siempre debe ser más sencillo porque se trata de un arte de masas y un hecho industrial. Aparece un policía ruso (recordar la época en que fue escrita la novela) que es asesinado por Luba, una androide.

También aparece otro cazador, Phill, que es quien mata a Luba por la que se sentía atraído sexualmente. Luego duda de sí mismo y Rick le hace el test para averiguar si es un androide. Como se ve, permanentemente se encuentra difuso el límite androide-humano que es lo que rescata el guión aunque desprendiéndose de la línea argumental.

4. El guión tiene mejor desenlace y es totalmente distinto al de la novela. Primero el jefe androide con su creador y luego con el detective.

5. En el guión aparece la necesidad de los androides de recuerdos, fotografías, que le permiten fingir que son humanos porque tienen una familia y un pasado (fingen incluso ante sí mismos). Ello le da a la película gran fuerza poética y riqueza de significados, que la hace trascender el género o mezcla de géneros.

6. Se quito el "mercerismo" que en la novela era una religión telepática fraudulenta con partes aburridas y confusas.

7. Se mejora notablemente el personaje de Sebastián (Isidore en la novela) que pasa de ser un tontuelo a ser un ingeniero genético con envejecimiento prematuro, problema que lo identifica con los androides.

El origen de la novela, su tema central, es preguntarse si el exterminio de los androides no nos convierte en una nueva clase de androides. Y eso no sólo se mantiene sino que se enfatiza. La idea se le ocurrió a Dick a través de una anécdota en la que alguien comentaba que no había podido dormir porque escuchaba los lamentos de niños hambrientos en la guerra (recordar Vietnam). Entonces pensó: “Hay algo en nosotros que no es humano: la carencia de sentimientos que se propaga a todos”

En la novela, los androides carecen de empatía y son inferiores. En la película son más humanos que los humanos porque aman la vida por encima de todo y la ambigüedad humano-androide se juega desde la primera escena.

En la realización se observa la influencia del cine negro por los contraluces, luz contrastada, humos y sombras, picados y contrapicados, encuadres cortos. Además se mezcla el pasado con un futuro degradado, como por ejemplo, vehículos voladores y el viejo revólver del detective.

El creador de los androides era, en una primera versión, también un androide y permanecía hibernando a la espera de un descubrimiento que le diera la vida eterna. Scott lo quitó porque complejizaba demasiado la trama.

Las influencias de Scott en la realización son variadas: el cine y la novela negra, la torre de babel (mezcla de idiomas), referencias bíblicas, especialmente en el final en el que el jefe androide es un Cristo crucificado ,el mito de Frankestein, la pirámide del inicio es copia de la de “METRÓPOLIS” de F. Lang, “BLOW UP”, etc.

Existen varios elementos a destacar en la realización. Se proyectan dos ejemplos.

Cuando aproximadamente a los 33 minutos el protagonista le demuestra a Raquel que es una androide porque los recuerdos son implantes, ella se va llorando y abandona la foto en que está con su mamá siendo una niña. Él la recoge y en el primer plano de la foto pareciera que ésta cobra vida, como si una brisa pasara. En realidad se trata del reflejo que produce el vaso que él está bebiendo.

Otro ocurre alrededor del minuto 89 en el que el protagonista mata a la androide Pris, la máquina del placer según la presentación hecha en el planteo. Cuando ella lo tiene a su merced, está subida sobre los hombros de él e inexplicablemente, luego de girarle la cabeza, hace una mueca de ¿placer? y lo deja recuperarse. Pris en su agonía, en su estertor, termina su vida con una serie de caderazos.

Existe a lo largo del relato una constante alusión a los ojos: al primer androide la dilatación del iris lo delata, la primera pista que recoge el protagonista es un fabricante de ojos, el “creador” usa anteojos estrafalarios, el androide lo mata hundiéndole los ojos, blow-up con las fotografías, la frase final “He visto cosas...”, etc.

¿Y qué pasa con la estructura?. Es el clásico modelo americano para un thriller.

El disparador se encuentra a los 13 minutos cuando el ex-policía acepta la misión de “desaparecer” a los cuatro androides fugados. Allí hay una debilidad del guión que se comete en aras de la sencillez: porque él se niega y va hacia la puerta, entonces su superior le dice “De no ser policía no eres nadie”. Él vuelve y le pregunta: “No tengo alternativa”. La respuesta obvia es “No”. Y acepta la misión. Es demasiado simple. En la novela su aceptación es mucho más compleja y entran otros ingredientes.

El primer punto argumental se produce cuando, a los 23 minutos, el policía encuentra la escama que inicia toda una serie obligada de secuencias que culmina con la “desaparición” de la primer androide en el minuto 56 y habilita a que la propia Raquel salve la vida del policía matando al segundo androide.

Otra debilidad que, aún siendo un detalle, es bueno señalar, ocurre cuando el jefe androide es llevado por Sebastián a ver a su creador. La partida de ajedrez que juegan parece la de dos chicos de cuatro años. Eso muestra que seguramente Scott (y los guionistas) no juegan ajedrez en absoluto. Por eso no es aconsejable escribir sobre cuestiones que uno no conoce o a través de lo que se supone que es (estereotipos). Kubrick era un excelente jugador e ajedrez y nunca lo utilizó en sus películas.

Una última información acerca de este ejemplo valioso. El corte que se vio comercialmente es el del productor. Más adelante el propio Scott hizo otro corte que actualmente está en DVD, cambiando un poco el principio y fundamentalmente el edulcorado y comercial final.